劉紀蕙‧宋文里
版權所有劉紀蕙、宋文里
原出版於《影響雜誌》１９９６年五月（７３期），61-63。
一、 數字「三十二」
吉哈(Franis Girard)的電影《３２個關於顧爾德的極短篇》由三十二個各自獨立、沒有劇情銜接的片段組成，在形式上取用了巴哈的郭德堡變奏曲：一首詠嘆調，三十段變奏，再以詠嘆調結束。吉哈取用這首曲子作為呈現顧爾德的依據是很有用意的，因為巴哈是顧爾德最為崇拜的音樂家，他對巴哈的詮釋使得世人重新了解巴哈。顧爾德二十八歲時首次錄製巴哈的郭德堡變奏曲，即被視為技術上登峰造極的完美錄音，震驚樂界而一舉成名；在他五十歲生日前夕，也就是他逝世的前幾天，顧爾德一反他從不重複錄製同樣曲目的原則，再度錄製此曲，而此次錄音與他第一次的錄音截然不同，充滿哲學性的孤獨沈思，最能代表顧爾德個人的性情傾向。有意思的是，「３２」正是顧爾德在事業的巔峰，毅然決然的放棄演出，轉而進入錄音間，開始發展另一種溝通形式的年齡。
巴哈一向視音樂為不同聲音之間的對話，這首郭德堡變奏曲是他晚年之作，更看得出這種聲音對話的構築原則。而且，畢生研究巴哈的史懷哲指出，這首曲子講究形式上的意念發展，與其說是一個主題的一系列變奏，不如說是根據明暗對比的方式自由地從第一首詠嘆調低音部份的音型而發展出的巴沙加牙舞曲 (passagalia)(Schweitzer J.S. Bach. Vol. I, 323)。吉哈在電影中從不同角度切入，以自由隨想的變奏方式，透過多位敘述者的觀點，呈現顧爾德生活上的不同面向以及各種癖性，例如他對數字與樂譜的驚人記憶力；他六歲時一人聽收音機中播放華格納的《崔斯坦與依索德》獨自落淚；常年穿大衣、戴手套；只接受電話訪問，而不願當面對談；房中排列十幾箱的餅乾與番茄醬；半夜三更打電話給別人，一談就談上個幾小時，甚至會在電話中唱完一整首歌劇；一個浴室的藥罐子；整天記錄血壓的高低狀況；偶而買一家小公司的股票便大賺一票；從來不教授鋼琴；喜好北極區的遼闊無盡與孤絕生活。在三十二段影片中，出現幾次顧爾德友人接受訪談的段落，其中有一段是小提琴大師曼紐因對顧爾德的評論。曼氏說：顧爾德的音樂固然是有很特殊的風格，但也顯得太過造作。這是大多數聽過「顧爾德風格」的人很容易同感的：點狀的、近乎僵直的觸鍵，令很多生產悅耳聲音的鋼琴家覺得他是「只能欣賞不能學習」的。對於他自己在音樂事業上的進退時機，顧爾德也是基於這種好像很「造作」的原則所做的選擇。但這原則究竟是什麼？
說穿了，與其說是一種要求完美極致的精神提升，不如說是一種黏執的數字宗教（或說是占星數術的）信仰：三十二歲後不再進入演奏廳，因為那是耶穌基督被釘上十字架、終止世俗生活而後變形升天的年齡；四十九歲再錄郭德堡變奏曲（作為他的天鵝之歌），因為他相信那是他自己的死亡之年。一個數字的天才，同時也是一種數字的囚徒。顧爾德的數字好像是一個個不連續的自然數，和荀白克一樣，他們的音樂是點狀的，是由不流暢的系統所構成。而那是一生一世在音樂廳裡渡過的曼紐因所不能理解的孤獨的聲音。
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二、 顧爾德與北極的高度
吉哈以北極皚皚雪地中出現與消失的顧爾德為片頭與片尾的詠嘆調，以視覺的孤獨主題來呼應巴哈變奏曲中詠嘆調的沈思，以加拿大特有的「北極」景象來具象地呈現顧爾德經驗中的藝術與思想的純淨高度，但也同時也標注了顧爾德一生面對的難題：那就是藝術家身處孤獨與溝通之間的永恆矛盾。
顧爾德以獨特的演奏方式詮釋並改變別人的音樂，在錄音間反覆錄製音樂，製作錄音節目與紀錄片，評論音樂，都是一種溝通，但是他卻要求這種溝通是建立於非面對面的關係，而且他強烈需要孤獨的時刻。他甚至認為，所謂大眾的責任與商業市場的取向都是虛假的，藝術家與大眾是零對一的相對位置。音樂的體驗只有在孤獨聆聽的時刻才可能完成。這也就是為什麼他喜歡電話這種既是排拒又是勾引、既是遠距離卻又最貼近的溝通方式，以及為什麼他要放棄音樂廳的演奏，而堅持只在錄音間中錄製音樂，播放廣播節目。他要藉由科技從空中進入人心。他認為，音樂廳是權力較勁的競技場，野蠻，不平等，是個極為不理想的音響環境，因此音樂廳的時代已經過去。未來的音樂是屬於藉由科技製造最完美的音樂，也就是在錄音室錄音剪接的音樂。
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三、 吉哈的電影對位觀點
實際上，顧爾德在錄音室製作的廣播紀錄片《孤獨三部曲》：〈北極觀念〉、〈晚來者〉、〈土地的寧靜〉正是一種新的作曲形式。他利用錄音室的剪輯技術，將不同的錄音帶分段剪開，重新組合黏貼，造成幾組不同音質、不同談話內容的人聲同時進行，此起彼落，就像是依照對位方式構成的音樂。吉哈電影中卡車休息站的餐廳一景，並置三組不同內容、英法語交雜的對話，語音起落處以奇特的方式彼此接續並陳，或是相互矛盾，或是補充，這就是顧爾德製作〈北極觀念〉的概念原型。
顧爾德式的廣播對位便是吉哈所充分利用的電影製片方式。吉哈把他這部電影的製作視同作曲，以前後水平對位的方式處理這三十二個分離的片段，或是以同時垂直對位的方式處理聲音與影像的關係。「四十五秒與一張椅子」中以時間與椅子合奏巴哈的音樂與顧爾德／費歐里(Colm Feore)凝視鏡頭的對位；「顧爾德會見顧爾德」是巴哈平均律中賦格曲加上顧爾德編寫的自我對話，針鋒相對的意見前後追隨；「Ｃ小調的變奏」中是貝多芬的音樂、兩道隨音樂頻率音量變幻的垂直光柱與放映機轉盤轉動的聲音並置，「根據顧爾德的受難曲」混雜巴哈的音樂，顧爾德沈浸音樂中不合節奏的慢動作手舞足蹈，以及錄音室中技術人員談論咖啡應不應該加糖或是奶精的對話；「顧爾德會見麥克拉倫」則是麥克拉倫以動畫編舞的方式呈現巴哈賦格音樂中的音響生成轉化過程：由一生二、二生三，再生出四、六、八、十二，最後到三十二，然後漸漸削減而回歸至空無。
吉哈所作的是完全放棄故事敘述的形式，而換用巴洛克的組曲形式，以電影與巴哈的音樂和顧爾德的一生做多重的對位交談，電影的攝影機鏡頭的各種姿勢、放映機的運動、多道音軌交錯、不同質的聲音與影像的編輯，都是這部對位電影的音樂元素。我們發現，片中的第三十二個片段不再是顧爾德的生平，而是吉哈的製片過程以及Rhombus公司的全體製片小組，而所用的音樂正是以管風琴演奏巴哈的巴沙加牙舞曲。吉哈有意強調：這部片子不只是講顧爾德的種種，而更是他自己的作品。
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四、 巴洛克與後現代
關於這裡一再強調的對位法，如果要追問它在這部電影中的意義，我們不妨這樣想：整部電影似乎是一種英雄禮讚，顧爾德當然具有成為一位天才與英雄的本色，但是，什麼英雄？音樂與電影的文化工業，尤其是好萊塢電影，一直反覆複製而誇張地套用這種英雄主義。以某種意義來說，吉哈身為位在美國文化邊緣的加拿大電影導演，他使用了一種特殊的觀點對位法，來處理片中的主題。吉哈不用傳統的史詩敘述，也從不正面拍攝顧爾德彈琴的場景，對於所有的訪問者都以主體的方式呈現，他們並不是顧爾德的附屬物，而透過他們零碎片斷的資訊，以及番茄醬、藥物、阿拉斯加的土著、不斷指揮的手、各地的電話亭等等，吉哈重新建構出一位才華橫逸的音樂人，但也是由寂寞、害怕、焦慮、神經質、退縮、無節度的種種行為組合而成的普通人。對位的意義？把所有這些東西放在一起，透過一種美學的處理，吉哈解構了天才的神話，但同時也讓我們看到的一位令人感到魅惑的人物、拼湊出的加拿大經驗以及一種新鮮的電影藝術形式。
轉自：http://www.srcs.nctu.edu.tw/joyceliu/mworks/mw-movies/Gould.htm
版權所有劉紀蕙、宋文里
原出版於《影響雜誌》１９９６年五月（７３期），61-63。
一、 數字「三十二」
吉哈(Franis Girard)的電影《３２個關於顧爾德的極短篇》由三十二個各自獨立、沒有劇情銜接的片段組成，在形式上取用了巴哈的郭德堡變奏曲：一首詠嘆調，三十段變奏，再以詠嘆調結束。吉哈取用這首曲子作為呈現顧爾德的依據是很有用意的，因為巴哈是顧爾德最為崇拜的音樂家，他對巴哈的詮釋使得世人重新了解巴哈。顧爾德二十八歲時首次錄製巴哈的郭德堡變奏曲，即被視為技術上登峰造極的完美錄音，震驚樂界而一舉成名；在他五十歲生日前夕，也就是他逝世的前幾天，顧爾德一反他從不重複錄製同樣曲目的原則，再度錄製此曲，而此次錄音與他第一次的錄音截然不同，充滿哲學性的孤獨沈思，最能代表顧爾德個人的性情傾向。有意思的是，「３２」正是顧爾德在事業的巔峰，毅然決然的放棄演出，轉而進入錄音間，開始發展另一種溝通形式的年齡。
巴哈一向視音樂為不同聲音之間的對話，這首郭德堡變奏曲是他晚年之作，更看得出這種聲音對話的構築原則。而且，畢生研究巴哈的史懷哲指出，這首曲子講究形式上的意念發展，與其說是一個主題的一系列變奏，不如說是根據明暗對比的方式自由地從第一首詠嘆調低音部份的音型而發展出的巴沙加牙舞曲 (passagalia)(Schweitzer J.S. Bach. Vol. I, 323)。吉哈在電影中從不同角度切入，以自由隨想的變奏方式，透過多位敘述者的觀點，呈現顧爾德生活上的不同面向以及各種癖性，例如他對數字與樂譜的驚人記憶力；他六歲時一人聽收音機中播放華格納的《崔斯坦與依索德》獨自落淚；常年穿大衣、戴手套；只接受電話訪問，而不願當面對談；房中排列十幾箱的餅乾與番茄醬；半夜三更打電話給別人，一談就談上個幾小時，甚至會在電話中唱完一整首歌劇；一個浴室的藥罐子；整天記錄血壓的高低狀況；偶而買一家小公司的股票便大賺一票；從來不教授鋼琴；喜好北極區的遼闊無盡與孤絕生活。在三十二段影片中，出現幾次顧爾德友人接受訪談的段落，其中有一段是小提琴大師曼紐因對顧爾德的評論。曼氏說：顧爾德的音樂固然是有很特殊的風格，但也顯得太過造作。這是大多數聽過「顧爾德風格」的人很容易同感的：點狀的、近乎僵直的觸鍵，令很多生產悅耳聲音的鋼琴家覺得他是「只能欣賞不能學習」的。對於他自己在音樂事業上的進退時機，顧爾德也是基於這種好像很「造作」的原則所做的選擇。但這原則究竟是什麼？
說穿了，與其說是一種要求完美極致的精神提升，不如說是一種黏執的數字宗教（或說是占星數術的）信仰：三十二歲後不再進入演奏廳，因為那是耶穌基督被釘上十字架、終止世俗生活而後變形升天的年齡；四十九歲再錄郭德堡變奏曲（作為他的天鵝之歌），因為他相信那是他自己的死亡之年。一個數字的天才，同時也是一種數字的囚徒。顧爾德的數字好像是一個個不連續的自然數，和荀白克一樣，他們的音樂是點狀的，是由不流暢的系統所構成。而那是一生一世在音樂廳裡渡過的曼紐因所不能理解的孤獨的聲音。
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二、 顧爾德與北極的高度
吉哈以北極皚皚雪地中出現與消失的顧爾德為片頭與片尾的詠嘆調，以視覺的孤獨主題來呼應巴哈變奏曲中詠嘆調的沈思，以加拿大特有的「北極」景象來具象地呈現顧爾德經驗中的藝術與思想的純淨高度，但也同時也標注了顧爾德一生面對的難題：那就是藝術家身處孤獨與溝通之間的永恆矛盾。
顧爾德以獨特的演奏方式詮釋並改變別人的音樂，在錄音間反覆錄製音樂，製作錄音節目與紀錄片，評論音樂，都是一種溝通，但是他卻要求這種溝通是建立於非面對面的關係，而且他強烈需要孤獨的時刻。他甚至認為，所謂大眾的責任與商業市場的取向都是虛假的，藝術家與大眾是零對一的相對位置。音樂的體驗只有在孤獨聆聽的時刻才可能完成。這也就是為什麼他喜歡電話這種既是排拒又是勾引、既是遠距離卻又最貼近的溝通方式，以及為什麼他要放棄音樂廳的演奏，而堅持只在錄音間中錄製音樂，播放廣播節目。他要藉由科技從空中進入人心。他認為，音樂廳是權力較勁的競技場，野蠻，不平等，是個極為不理想的音響環境，因此音樂廳的時代已經過去。未來的音樂是屬於藉由科技製造最完美的音樂，也就是在錄音室錄音剪接的音樂。
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三、 吉哈的電影對位觀點
實際上，顧爾德在錄音室製作的廣播紀錄片《孤獨三部曲》：〈北極觀念〉、〈晚來者〉、〈土地的寧靜〉正是一種新的作曲形式。他利用錄音室的剪輯技術，將不同的錄音帶分段剪開，重新組合黏貼，造成幾組不同音質、不同談話內容的人聲同時進行，此起彼落，就像是依照對位方式構成的音樂。吉哈電影中卡車休息站的餐廳一景，並置三組不同內容、英法語交雜的對話，語音起落處以奇特的方式彼此接續並陳，或是相互矛盾，或是補充，這就是顧爾德製作〈北極觀念〉的概念原型。
顧爾德式的廣播對位便是吉哈所充分利用的電影製片方式。吉哈把他這部電影的製作視同作曲，以前後水平對位的方式處理這三十二個分離的片段，或是以同時垂直對位的方式處理聲音與影像的關係。「四十五秒與一張椅子」中以時間與椅子合奏巴哈的音樂與顧爾德／費歐里(Colm Feore)凝視鏡頭的對位；「顧爾德會見顧爾德」是巴哈平均律中賦格曲加上顧爾德編寫的自我對話，針鋒相對的意見前後追隨；「Ｃ小調的變奏」中是貝多芬的音樂、兩道隨音樂頻率音量變幻的垂直光柱與放映機轉盤轉動的聲音並置，「根據顧爾德的受難曲」混雜巴哈的音樂，顧爾德沈浸音樂中不合節奏的慢動作手舞足蹈，以及錄音室中技術人員談論咖啡應不應該加糖或是奶精的對話；「顧爾德會見麥克拉倫」則是麥克拉倫以動畫編舞的方式呈現巴哈賦格音樂中的音響生成轉化過程：由一生二、二生三，再生出四、六、八、十二，最後到三十二，然後漸漸削減而回歸至空無。
吉哈所作的是完全放棄故事敘述的形式，而換用巴洛克的組曲形式，以電影與巴哈的音樂和顧爾德的一生做多重的對位交談，電影的攝影機鏡頭的各種姿勢、放映機的運動、多道音軌交錯、不同質的聲音與影像的編輯，都是這部對位電影的音樂元素。我們發現，片中的第三十二個片段不再是顧爾德的生平，而是吉哈的製片過程以及Rhombus公司的全體製片小組，而所用的音樂正是以管風琴演奏巴哈的巴沙加牙舞曲。吉哈有意強調：這部片子不只是講顧爾德的種種，而更是他自己的作品。
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四、 巴洛克與後現代
關於這裡一再強調的對位法，如果要追問它在這部電影中的意義，我們不妨這樣想：整部電影似乎是一種英雄禮讚，顧爾德當然具有成為一位天才與英雄的本色，但是，什麼英雄？音樂與電影的文化工業，尤其是好萊塢電影，一直反覆複製而誇張地套用這種英雄主義。以某種意義來說，吉哈身為位在美國文化邊緣的加拿大電影導演，他使用了一種特殊的觀點對位法，來處理片中的主題。吉哈不用傳統的史詩敘述，也從不正面拍攝顧爾德彈琴的場景，對於所有的訪問者都以主體的方式呈現，他們並不是顧爾德的附屬物，而透過他們零碎片斷的資訊，以及番茄醬、藥物、阿拉斯加的土著、不斷指揮的手、各地的電話亭等等，吉哈重新建構出一位才華橫逸的音樂人，但也是由寂寞、害怕、焦慮、神經質、退縮、無節度的種種行為組合而成的普通人。對位的意義？把所有這些東西放在一起，透過一種美學的處理，吉哈解構了天才的神話，但同時也讓我們看到的一位令人感到魅惑的人物、拼湊出的加拿大經驗以及一種新鮮的電影藝術形式。
轉自：http://www.srcs.nctu.edu.tw/joyceliu/mworks/mw-movies/Gould.htm
